121
uit Why Theatre – Assembly of the Absent in NTGent
De zorgen van een familieman | Kris Verdonck
"Sommigen zeggen dat het woord Odradek van Slavische oorsprong is en proberen het op die manier te verantwoorden. Anderen menen dan weer dat het van Duitse oorsprong is en enkel beïnvloed werd door het Slavisch. De onzekerheid van beide interpretaties maakt het mogelijk met recht aan te nemen dat geen van beide juist is, temeer omdat geen van beide een intelligente betekenis aan het woord geeft. Niemand zou zich, natuurlijk, met dergelijke studies bezighouden als er niet een schepsel bestond dat Odradek heette. Op het eerste gezicht lijkt het op een plat stervormig klosje voor draad, en lijkt er inderdaad draad op te zijn gewikkeld; het zijn alleen maar oude, afgebroken stukjes draad, samengeknoopt en in elkaar verward, van de meest uiteenlopende soorten en kleuren. Maar het is niet alleen een klosje, want uit het midden van de ster steekt een houten staafje, waaraan een ander staafje in een rechte hoek is verbonden. Door middel van dit laatste staafje aan de ene kant en een van de punten van de ster aan de andere kant, kan het geheel rechtop staan alsof op twee benen. Men is geneigd te geloven dat het wezentje ooit een soort van bevattelijke vorm had en nu nog slechts een afgebroken overblijfsel is. Toch blijkt dit niet zo te zijn; er zijn in ieder geval geen tekenen van; nergens is er een onafgewerkt of ononderbroken oppervlak dat iets dergelijks suggereert; het geheel ziet er zinloos uit, maar op zijn eigen manier perfect afgewerkt. Hoe dan ook, nader onderzoek is onmogelijk, want Odradek is buitengewoon snel en kan nimmer worden vastgegrepen. Hij loert om de beurt in de zolderkamer, het trappenhuis, de gangen en de inkomhal. Meermaals is hij maandenlang niet te zien; dan is hij vermoedelijk verhuisd; toch komt hij altijd trouw weer terug naar ons huis. Vaak als je de deur uitgaat en hij toevallig vlak onder je tegen de trapleuning leunt, voel je je geneigd met hem te praten. Je stelt hem natuurlijk geen moeilijke vragen, je behandelt hem - hij is zo klein dat je het niet kunt helpen - eerder als een kind. "En, wat is je naam?" vraag je hem. "Odradek," zegt hij. "En waar woon je?" "Geen vaste verblijfplaats," zegt hij en lacht; maar het is alleen het soort gelach dat geen longen achter zich heeft. Het klinkt eerder als het ruisen van gevallen bladeren. En dat is meestal het einde van het gesprek. Maar, deze antwoorden komen niet altijd; dikwijls blijft hij lang zwijgen, even houterig als zijn uiterlijk. Ik vraag me tevergeefs af wat er mogelijk met hem gaat gebeuren? Kan hij ooit sterven? Alles wat sterft heeft een doel in het leven gehad, een activiteit, die is uitgeput, maar dat geldt niet voor Odradek. Moet ik dan veronderstellen dat hij altijd van de trap zal rollen, met de uiteinden van draad achter zich aan, vlak voor de voeten van mijn kinderen, en de kinderen van mijn kinderen? Hij doet niemand kwaad voor zover men kan zien; maar het idee dat hij mij waarschijnlijk zal overleven, vind ik bijna pijnlijk."
De zorgen van een familieman (Die Sorge des Hausvaters), Franz Kafka (1884-1924)
TUSSEN HET LICHAAM EN HET OBJECT
Ik begin graag met enkele basisaannames.
Theater is een medium dat de maatschappij voorstelt; een spiegel. Acteurs vertegenwoordigen de dood. Het theatergebouw en al zijn technische voorzieningen dienen om de leugen te ondersteunen; om het creëren van magie mogelijk te maken. Ik hou ervan om het theater te beschouwen als een droommachine.
Aan de andere kant, vertegenwoordigt een object hoofdzakelijk zichzelf. Het bestaat gewoon. De kunstenaar stelt alles in het werk om het object een autonoom kunstwerk te laten zijn. Misschien zelfs tijdloos. Het is een product van de periode waarin het gemaakt is, maar het kan ook abstracte pure vorm zijn. Het museum, de white cube, toont het object zo naakt mogelijk. Zo eerlijk mogelijk.
In mijn werk zijn Objecten (dode materie) en Subjecten (mensen, levende materie) voortdurend met elkaar verstrengeld. Objecten zijn vaak doordrenkt met "performatieve kenmerken", terwijl mensen "objectieve" kenmerken hebben. Objecten voeren dramatische acties uit, en acteurs worden tentoongesteld in het museum.
Wanneer R2D2 'sterft' in Star Wars, wordt het publiek emotioneel geraakt. We zijn van streek wanneer een machine stuk gaat. "Een machine gaat dood" is een ongelooflijke zin. Homo sapiens heeft een oprechte, empathische relatie met zijn voorwerpen en machines. Onze meest intieme relatie was misschien wel die met onze teddybeer. We voelen dat er iets ontbreekt in het leven als we 's morgens per ongeluk onze smartphone thuislaten. De geglobaliseerde wereld zou onmogelijk zijn zonder computers. Ons dagelijks leven: seks, communicatie, informatie, productie, alles vindt plaats via een scherm. Iedereen hier in de zaal brengt ongeveer acht uur per dag zittend voor een scherm door.
Wanneer de verschillen tussen mensen en dingen, tussen 'subject' en 'object', verdwijnen, dan verdwijnen ook de grenzen tussen het museum en het theater. Wanneer de dingen niet langer simpelweg dood zijn en de mensen niet langer simpelweg levend, dan worden de white cube en de black box inwisselbaar. Het resultaat zou wel eens een beckettiaans grijs kunnen zijn. Mijn werk is een reeks ontwerpen, die het resultaat zijn van deze manier van denken.
In de loop van de geschiedenis is de relatie tussen de mens en machine herhaaldelijk vergeleken met zijn relatie met God.
De essentie van goddelijkheid is immers om alles te beheersen, om almacht te bereiken. De mens, als een gebrekkig, onvoorspelbaar, oncontroleerbaar en sterfelijk wezen, verlangt naar het rijk van het volmaakte, het controleerbare en het onsterfelijke. De mens verlangt naar het mechanische; hij wil de robot maken of de robot zijn om te ontsnappen aan zijn eigen onvolmaaktheid en sterfelijkheid.
Mijn 'figuren' bevinden zich in het oog van de storm van dit verlangen. Zij maken de overgang van mens naar machine, en vice-versa. Het zijn bijna cyborgs. Maar het tragische aan hen is juist dat 'bijna'. Het zijn tussenwezens, midden in een overgang en lijdend onder het feit dat zij noch het een noch het ander zijn. Het resultaat is echter geen grote dramatische verschuiving; het drama is verinnerlijkt. Het resultaat is dat zij vaak stilstaan, ter plaatse bevroren als een kapotte machine, of een machine die eindeloos dezelfde knikkende beweging herhaalt.
De 'muselmanner' of Agambens 'figuur' is misschien wel de centrale figuur in mijn werk. De half-dode of half-levende, half performer of half ding: er is niet veel evolutie meer in deze staat van zijn. Mijn figuren zijn grotendeels het resultaat van een systeem. De mens heeft dit systeem zelf gecreëerd (ik ben degene die het in het theater creëert) en heeft vervolgens de controle verloren.
En toch kunnen we onszelf er niet van weerhouden door te gaan. De half-levenden vragen zich af hoe het zover is kunnen komen, en blijven in wanhoop achter. De half-doden verzanden door onverschilligheid. Wanneer de mens of de performer een kleinere ruimte inneemt, komt er ruimte vrij voor iets anders.
Hedendaagse ecologische en technologische ontwikkelingen leiden tot een drastische verandering van de plaats van de mens op aarde. Ik denk dat de mens er zelf specifiek naar verlangt zichzelf overbodig te maken. Het eeuwenoude idee van de homunculus, het kunstmatige leven, is nog nooit zo dichtbij geweest.
In mijn werk ga ik uit van de idee dat de mens uit de wereld zal verdwijnen. Heiner Müller zei in een interview met Alexander Kluge: "Maar het ding dat die ruimte inneemt, kan voortdurend veranderen. Dat hoeft geen mens te zijn; het kan ook een computer zijn of een plantaardige substantie, wat dan ook." Volgens sommige filosofen bevinden we ons nu in een soort post-geschiedenis van verzadiging, stagnatie, berusting en het langzame kruipen naar uitsterving. Evenzo kan Benjamins ‘engel van de geschiedenis’ alleen maar toekijken hoe het puin zich opstapelt, terwijl het einde hem naar binnen zuigt. Alle mensen lijken dezelfde apocalyptische drang te hebben.”
Dus hoe zou de wereld eruit zien als er geen mensen meer waren? Dit is een uitdagende gedachte voor het Westen. Een enkel beeld of uitgangspunt is al illustratief voor de leegte die zal overblijven na onze vernietiging: een robot die na de kernramp in Fukushima de no-go zone wordt ingestuurd om te bidden voor de slachtoffers.
Kris Verdonck studeerde beeldende kunst, architectuur en theater. Zijn creaties situeren zich in de overgangszone tussen beeldende kunst en theater, tussen installatie en performance, tussen dans en architectuur. In zijn werk onderzoekt hij de staat van zijn tussen object en subject en tussen afwezigheid en aanwezigheid.